DIE BÜHNE, November 2013





Der Neue Merker, 20.11.2013


Jasmin Solfaghari: VON KINDHEIT AN WAGNER

DAS ERSTE “ONLINE MERKER”-KÜNSTLERGESPRÄCH:

Zu Gast: Jasmin Solfaghari



Foto: Cathleen Herwarth
von Bittenfeld/Beautyshots Berlin



Von Kindheit an Wagner



Es war ein wichtiger Termin für den Online Merker: Zum ersten Mal fand im Rahmen der Galerie „Kunst-Werk“ eines jener Künstlergespräche statt, die in Zukunft in zwangloser Folge immer wieder geplant sind. Erster Gast war die Regisseurin Jasmin Solfaghari, eine Woche vor der Premiere ihrer „Cenerentola“-Inszenierung in der Wiener Kammeroper.

„Cenerentola“ in der Kammeroper Es ist nicht die erste Regiearbeit von Jasmin Solfaghari in Wien, aber die andere – „Eine Nacht in Venedig“ 1999 in der Kammeroper, damals von Josef Hussek engagiert– liegt lange zurück. (In den eigenen Kritiken gekramt, habe ich – Renate Wagner – damals geschrieben: „Regisseurin Jasmin Solfaghari, Assistentin von Harry Kupfer und anderen Großen, ließ sich auf keinerlei Experimente, sondern nur auf gute Laune ein.“)

Sie hat auch in Linz und Klagenfurt gearbeitet, aber eines Tages kam der Anruf aus Wien, vom Theater an der Wien. Nicht von Direktor Geyer persönlich, aber von Sebastian Schwarz, der als künstlerischer Leiter am Haus fungiert. Ihn kennt Jasmin Solfaghari aus ihren und seinen Anfängen 1992 in Rostock.

Er dachte vermutlich an Jasmin, weil sie sich einen gewissen Ruf als Gestalterin auch von kindergerechten Opernaufführungen erworben hat, und die „Cenerentola“, die das Theater an der Wien in der Kammeroper zeigen will, soll sowohl für Kinder wie auch vollinhaltlich für Erwachsene geeignet sein.

„Herr Luna erzählt“ Für ihre „alt und jung“-Fassung der „Cenerentola greift die Regisseurin auf eine Figur zurück, die sie 2009 in Leipzig kreiert hat, als sie dort eine kindergerechte Fassung von „Figaros Hochzeit“ schuf. „Herr Mond“ ist bei ihr Opernfan und begibt sich gerne auf die Erde, um diese oder jene Vorstellung zu sehen. Er wird auch in Wien als deutschsprachiger Erzähler (bei italienischem Gesang) dabei sein und die Züge von Josefstadt-Schauspieler und Rosenburg-Intendanten Alexander Waechter tragen. Er berichtet von der wahren Liebe eines Paares, des Prinzen und des Aschenputtel, und darauf legt die Regisseurin besonderen Wert: „Wir legen uns nicht fest, an welchem Ort, zu welcher Zeit das spielt – es ist einfach eine ewige Liebesgeschichte.“ Mit nicht so liebenswürdigen Nebenfiguren, die alles tun, um gesellschaftlich aufzusteigen, wie das im Leben auch schon mal vorkommt.

Für die Ausstattung hat Jasmin Solfaghari ihr eigenes Team mitgebracht. Das Bühnenbild stammt von Mark Gläser und vor allem die Kostüme von Petra Reinhardt sollten besonders schön werden, „bei mir wird niemand wirklich hässlich gemacht, wenn es die Rolle nicht unbedingt erfordert“. Vielleicht erinnert die Angelina machen Zuschauer spontan an Audrey Hepburn, und das wäre dann ganz richtig so…Überhaupt zeigt sie sich vom jungen Ensemble und Dirigent Chudovsky begeistert.

„Um das Ego geht’s erst ganz spät“ Dass sie ihre Darsteller nicht hässlich machen will und dass es von ihr die Aussage gibt: „Es geht um die Stücke, um das Ego geht’s erst ganz spät“, hebt Jasmin Solfaghari aus dem Kreis der heute erfolgreichen Regisseure heraus. Sie hat kein Problem damit, dass es sie manchmal wie ein Vorwurf trifft, „werkkonservativ“ zu sein, aber ihr Sinn steht keinesfalls auf Zerstörung. Sie hat auch keinerlei „Inszenierungs-Masche“ entwickelt, so dass man sie auf Anhieb erkennen könnte. Sie fragt zuerst, was das Werk selbst und natürlich die Musik ihr erzählen, dann denkt sie sich ihr Konzept dazu aus. Dabei verweist sie auf ihre Homepage (http://www.solfaghari.com/), wo sie sich den Spaß gemacht hat, lange Bilderserien von allen ihren Inszenierungen hineinzustellen…

Übrigens gibt Jasmin Solfaghari gerne zu, dass nicht alles gelingen kann. „Tannhäuser“ beispielsweise, den sie 2008 an der Kölner Oper inszeniert hat, würde sie gerne noch einmal machen, obwohl sie einiges daran (etwa die Verstörtheit / Zerstörtheit der Elisabeth, wie sie Camilla Nylund sie damals zeichnet) ganz gelungen findet. Wie Jasmin Solfaghari zu ihrer besonderen Verbundenheit zu Wagner fand, dazu muss man weit zurückgehen – aber vielleicht fangen wir am besten gleich am Anfang an…

Erinnerungen an Persien Jasmin Solfaghari, die ihr Geburtsdatum (1963) keinesfalls verschweigt, kam in Freiburg im Breisgau zur Welt, übersiedelte aber schon im Babyalter nach Teheran. Ihr Vater hatte bei seinem Wirtschaftsstudium in Deutschland ihre Mutter kennen gelernt („Persisch-deutsche Ehen waren damals viele Perser aus bürgerlicher Familie in Deutschland studierten, sehr häufig – ich treffe immer wieder Leute wie mich, die aus solchen Beziehungen stammen!“). Jasmin Solfaghari hat nur positive Erinnerungen daran, als kleines Mädchen in Persien aufzuwachsen, inmitten einer riesigen Familie, in der sich ihre Mutter auch sehr wohl und keinesfalls unterdrückt fühlte. Dennoch waren die kulturellen Unterschiede im Lauf der Zeit zu groß – nach der Trennung ihrer Eltern kehrte sie mit ihrer Mutter nach Deutschland zurück. Problemlos. Die große Dramatik, die etwa in dem Buch der Amerikanerin Betty Mahmoody „Nicht ohne meine Tochter“ geschildert wird, fand bei den Solfagharis nicht statt.

„Ich habe aus meinen wunderschönen Jahren in Teheran den passiven Sprachschatz einer Sechsjährigen mitgebracht, verstehe viel mehr als ich leider spreche“, meint Jasmin Solfaghari, die seit ihrer Kindheit nie mehr im Iran war, denn ihre Familie hat das Persien von einst mit dem Schah nach der Revolution verlassen. Heute wohnen die meisten in Los Angeles, wo sie ihren alten, vitalen Vater und ihren Bruder mit Familie gerne besucht.

Freiburg und Wagner Aufgewachsen ist Jasmin dann in Freiburg im Breisgau, einem von Kultur durchdrungenen Universitäts-Städtchen, Frankreich und die Schweiz gleich „nebenan“ (Sprachen sind übrigens eine Leidenschaft von Jasmin Solfaghari, die an der ordentlichen französischen (ihre Großmutter stammt aus der französischen Schweiz) oder italienischen Aussprache ihrer Sänger unermüdlich arbeiten kann), und Wagner mittendrin. Josef Lienhart führte hier nicht nur eine traditionsreiche Bäckerei, die zum Zentrum aller Musik-Liebhaber wurde, er war auch Präsident des Internationalen Richard-Wagner-Verbands, und die kleine Jasmin, die dort Stammgast war, wuchs mit Musik auf – aber, was sie heute noch besonders schätzt, keinesfalls eindimensional. „Leute, die im Sommer nach Bayreuth fuhren, waren ebenso bei moderner Musik in Donaueschingen zu finden, gingen in Kammer- und Kirchenkonzerte.“ Von familiärer Seite hatte sie zunächst positive Einflüsse durch ihren mehr als opernbegeisterten Onkel, der in seiner Freizeit Bühnenbildmodelle und Figurinen von u.a. Jean-Pierre Ponnelle nacharbeitete, und ihrer Tante, die Ballerina am Freiburger Stadttheater war. Dort gab Jasmin Solfaghari mit 18 Jahren innerhalb ihrer einjährigen Hospitanz im „Rheingold“ auch als Statistin hinter der Bühne „die Welle rechts“ (Regie: Siegfried Schoenbohm).

Für Jasmin begann die „praktische“ Auseinandersetzung mit Musik mit der Querflöte – später im Orchester der Hamburgischen Staatsoper blies als Kollege ein gewisser Klaus Florian Vogt das Horn. Aber weder Jasmin noch Klaus Florian konnten sich vorstellen, lebenslang im Orchestergraben zu versinken. Man weiß, was daraus geworden ist – Klaus Florian Vogt ist heute einer der führenden Wagner-Tenöre nicht nur Deutschlands, sondern der Welt, und Jasmin Solfaghari baute sich eine bemerkenswerte Karriere als freie Regisseurin auf…

Das Handwerk lernen und weitergeben Das Handwerk hat sie bei bedeutenden Regisseuren gelernt, und Namen wie Harry Kupfer, Götz Friedrich oder Marco Arturo Marelli heben sie auf ein ganz hohes Niveau. Aber Jasmin Solfaghari erinnert sich auch sehr gerne an Christine Mielitz, der sie ein besonderes Erlebnis verband: Wie deren „Fidelio“ nämlich kurz vor dem Fall der Mauer an der Dresdner Semperoper zu einem Beispiel politischen Theaters wurde („Wir sind belauscht mit Ohr und Blick“), wie man es selten so deutlich erleben konnte…

Solange man es noch nicht wagen kann, in der Unsicherheit des „freien Schaffens“ zu leben, ist eine Anstellung natürlich wünschenswert, und Jasmin Solfaghari, die heute mit ihren beiden Söhnen in Berlin lebt, hat sich immer wieder gebunden: Von 1993 bis 1998 war sie Spielleiterin an der Hamburgischen Staatsoper, zuständige Betreuerin für den „Ring“ von Günther Krämer, dann von „Rheingold und „Siegfried“ an der Deutschen Oper, und „wenn man über Jahre immer wieder Sänger in ihre Rollen einweist und dabei auch ihre vielleicht nicht anwesenden Partner spielen muss, lernt man ein Werk auch so intensiv wie nur möglich .Gerne erinnere ich mich an meine „Einspringer“ bei Hamburger Bühnenorchesterproben als Riese, Wotan oder Mime im 1.Akt Siegfried, aber auch als Ida in der ‚Fledermaus’“.

Diese und weitere Erfahrungen hat sie immer wieder versucht, an Studierende weiterzugeben – nach (und neben) einigen Jahren (2001 bis 2004) als „inszenierende Oberspielleiterin“ in Bremerhaven („vier eigene Produktionen im Jahr klingt viel, ist aber machbar“) und 2004 bis 2006 Oberspielleiterin an der Deutschen Oper Berlin, hat sie an verschiedenen Hochschulen unterrichtet, Schwerpunkt Leipzig (5 Jahre als Professorin) und Dresden, sowie innerhalb ihrer internationalen Meisterkurse.

Auf die Frage, ob es nicht eine Schwemme junger Sänger gibt, die keine Chance im großen Opernbetrieb haben, verweist Jasmin Solfaghari erstaunlicherweise auf die entgegen gesetzte Erfahrung: „Es gibt sogar manchmal immer wieder junge Leute mit Stimmen und Talent, die man geradezu ermutigen muss, sich in die Karriere hineinzuwagen.“

Die Regisseurin, die so viel von Musik versteht (welche berühmte Regiekollegen nicht imstande sind, eine Partitur zu lesen, sagt sie natürlich nicht), rühmt sich auch ihrer guten Ohren: „Ich habe mich in Leipzig als Professorin sehr dafür eingesetzt Anett Fritsch als meine Figaro-Gräfin zu besetzen, weil ich wusste, dass sie es kann – und wenig später war sie schon Hanekes Fiordiligi in Madrid und Brüssel. Zu schade, dass ihr Staatsoperndebut als Marie in der ‚Regimentstochter’ krankheitshalber nicht zustande kam.“

Vielseitigkeit ist ihre Stärke Ob Tannhäuser, ob eine Nacht in Venedig, ob Händel oder Henze, ob die ganz Modernen (sehr gern erinnert sich an „L’absence“ der deutsch-jüdischen israelischen Komponistin Sarah Nemtsov, die sie 2012 bei der Münchner Biennale mit größtem Erfolg herausgebracht hat) – Jasmin Solfaghari setzt sich mit allem auseinander, was sie interessiert. Wagner steht dabei immer in vorderster Reihe – und ihn Kindern nahe zu bringen, ist ihr besonders wichtig. „Der Ring für Kinder“, den sie in Leipzig herausgebracht hat, war ein solcher Erfolg, dass er 2014 wieder aufgenommen wird, und ein „Ring in 100 Minuten“ wird im April 2014 im Atze Musiktheater in Berlin Premiere haben, ebenfalls mit dem Erzähler Luna. Ernst genommen, keine Parodie.

Würde Jasmin Solfaghari gerne den „Ring“ in Bayreuth inszenieren? Welch eine Frage! Jedenfalls wäre es nach der Castorf’schen Willkür doch ganz schön, wieder einmal jemand Kompetenten zu holen, der das Werk nicht nur bis in jedes Detail kennt, sondern es auch liebt und ehrt und keinerlei Zerstörungsgelüste kennt? Der Name Jasmin Solfaghari böte sich da geradezu zwingend an…

Renate Wagner








Ausgabe Februar 2012

Das Porträt: JASMIN SOLFAGHARI – Die hohe Kunst der Komik

Schwere „leichte“ Kost: Die Regisseurin stellt sich gern der Herausforderung Operette. Für die Dresdner Staatsoperette hat sie gerade Offenbachs »Pariser Leben« inszeniert.


                       
                 







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25. August 2011, Nordsee-Zeitung



Programmheft zur „Opernprobe“, Hochschule für Musik Leipzig 2007/2009

Aufführung als Beitrag zur internationalen Fachtagung „Albert Lortzing“

(Leitung Prof. Dr. Thomas Schipperges, HFM Leipzig 2009)

Dieses Interview  ist eine Überarbeitung von Jasmin Solfaghari für die Publikation innerhalb der Leipziger Schriftenreihe zum Thema „Albert Lortzing“, die noch 2011 erscheinen wird.



Frau Solfaghari, welches Interesse haben Sie „Die Opernprobe“ zu inszenieren, die so selten auf Opernbühnen zu finden ist, aber umso mehr an Musikhochschulen gespielt wird?

Der Ansatz ist, dass wir im Fachbereich Gesang/Musiktheater  versuchen, mit den Studenten ein musikalisch wie szenisch möglichst vielfältiges Programm zu erarbeiten. Zum jetzigen Zeitpunkt ist es Prof. Helmut Kukuk und mir wichtig, die deutsche Spieloper des 19. Jahrhunderts zu thematisieren, weil sie stilistisch etwas Einzigartiges ist und sie außerdem Dialoge verlangt.
Das ist erstmal eine ganz große Aufgabe, sich das von der Komödiantik her und musikalisch zu erarbeiten, sowie den Dialogen Herr zu werden. Und das in einem kleinen, kammermusikartigen Rahmen - Blackbox, wo man so etwas als Studierender einfach sehr gut ausprobieren kann und nicht mal 50 cm vor dem Publikum spielt.

Was noch wichtig ist: im Unterschied zu den großen Produktionen, die wir im Sommer machen (z.B. „Le nozze di Figaro“), ist diese Produktion für die Studierenden ab Semester 5 gedacht, die ab jetzt den dramatischen Unterricht im Lehrplan haben.

Sie beschreiben jetzt die äußere Form, was hat Sie an dem Inhalt interessiert?

 Ich habe das Stück schon einmal inszeniert, als ich noch in Hamburg Opernregie studiert habe. Was mich als erstes interessiert hatte, war : ganz am Anfang des Stückes gibt es eine Szene, wo der Chor (Hausangestellte des Grafen) Instrumente spielen, also ein Laienorchester darstellt. Das sind bei mir Handwerker, Gärtner, eine Köchin, der Diener: die machen ihre Arbeit, gleichzeitig Kammermusik und das Ganze wird von einer Frau, der Hausdame, dirigiert. Im Gegensatz zu heute gab es, als ich studiert habe, noch nicht so viele Frauen, die im Operngeschäft als Dirigentinnen beschäftigt waren, sie waren  wahrhaft Exotinnen.

Zurück zur „Opernprobe“. Da findet also die Probe einer Oper innerhalb des Hauses von Graf und Gräfin statt, und das ist schon einmal eine sehr, sehr witzige Anfangsszene. Der Tenor wird krank, Ersatz wird bei vermeintlichen Opernsängern, die „zufällig“ auf der Durchreise von „ Wien, Paris und London“ sind, gefunden. Der Rest verhält sich wie anderen heiteren Opern auch: es geht um Liebespaare die am Anfang nicht zusammenkommen und sich schließlich finden, es gibt den Bräutigam, der  vor  seiner Hochzeit flieht, den opernverrückten Mäzen, die verwöhnte höhere Tochter, die vernachlässigte Gattin, Opernsänger, die keine sind und so tun als verstünden sie ihr Handwerk.  Am Schluss steht das  Happy End, wie in jedem Musical, in jeder Operette und in jedem anderen komischen Stück auch.

Nun zum Komponisten Albert Lortzing. Warum wird Lortzing  so selten gespielt? Wird er Ihrer Meinung nach heute unterschätzt?

Der wichtigste Punkt dabei ist, dass das darstellerische Handwerkszeug heute droht, ein wenig verloren zu gehen. Das gilt für die deutsche Spieloper und die Operette im Allgemeinen. Man muss als Darsteller, als Sänger, über die Kunst des Dialog Sprechens und des Singens gleichermaßen verfügen, sowie sich locker und souverän bewegen. Dabei spielt das Erlernen des Timings von komischen Szenen auch eine große Rolle. Diese Dinge sind meiner Meinung nach in den letzten Jahren ein bisschen unter den Tisch gefallen. Oder es liegt daran, dass die Regiekonzepte andere geworden sind. Mir ist einfach wichtig, dass die Studierenden hier mit dieser Machart in Kontakt kommen, bevor sie in die Engagements gehen.

Unser erster Eindruck als wir eine Aufnahme von „Die Opernprobe“ gehört haben, war, dass die Dialoge für uns heute etwas verstaubt klingen. Wie gehen Sie damit um?

Wenn ich Opern mit Dialog inszeniere, dann erstelle ich die Dialogfassung immer selbst. Ich erfinde den Text nicht an allen Stellen neu, sondern orientiere mich an dem vorhandenen Text der Librettisten, der in diesem Fall auch der Komponist ist. Warum? Wenn man anfängt, einen Dialog in unserer Alltagssprache zu verfassen und es holpert dann beim Übergang vom Dialog in das gesungene Wort, dann haben Sie einen Bruch, den sie in das Regiekonzept einfließen lassen müssen.  Beim Schreiben habe ich außerdem die Charaktere und ihren individuellen Tonfall bereits vor Augen.

Dadurch, dass die Sänger in der genannten Aufnahme meist in ihrer überhöhten Sängersprache gesprochen haben, klang es teils sehr künstlich.

Davon müssen wir eben runter und das ist ganz schwer zu treffen. Das liegt einerseits daran, dass die Sänger gelernt haben, sehr deutlich zu sprechen, gleichzeitig müssen sie, wenn sie einen gesprochenen Dialog in einer Operproduktion haben, es schaffen, dass der Tonfall angepasst ist an die Figur, an den Charakter, den man darstellt. Ziel ist ja als Darsteller in eine Rolle zu schlüpfen, die man als Publikum glaubt. Jeder möchte den Text verstehen, aber ohne szenische Glaubwürdigkeit nützt das auch nichts. Eine Herausforderung.

Man sagt Lortzing ja nach, dass er inhaltlich und musikalisch eher vom leichten Fach sei. Würden Sie das auch so sehen?

Lortzing ist ein ganz großartiger Komponist. Es ist eben ein ganz eigenes Genre, die deutsche Spieloper. Wir haben, was das Genre der komischen Oper auf der Bühne betrifft, in Deutschland manchmal ein kleines Problem: Wenn ein Werk kompliziert, schwer zu durchdringen und zu verstehen, schwierig in den musikalischen Abläufen ist, gibt es, speziell in Deutschland die Meinung , das sei mehr wert, als eine musikdramatische Gattung, die von der Musik und von der Story eingängig ist. Dieses Problem hat, so weit ich weiß, kein anderes Land der Welt. Schauen Sie mal: um eine spanische Zarzuela oder eine österreichische Operette oder die deutsche Spieloper gut zu machen, muss man unglaublich viel können.  Man muss sich mühelos bewegen und fantastisch singen. Man muss die Pointen setzen können im Dialog, das ist wie ein Triathlon. Das „Leichte“ ist eben doch ganz schwer.

Ferner ist es nicht akzeptabel, wenn man denkt, eine Stimme, die für die Oper nicht ausreicht, wäre etwas für die Operette oder das „leichte Fach“. Das ist Quatsch. Es gibt in der „Lustigen Witwe“ Stellen, die müssen gesungen werden, wie bei Puccini.

Wenn man in Operetten geht, ist es oft so, dass man voreingenommen ist.

Humor ist natürlich eine ganz persönliche Sache: der eine lacht über dies, der andere lacht über jenes. Ich persönlich lache über Loriot, über Jacques Tati, Woody Allen und Karl Valentin, um nur einige zu nennen. Andere lachen über „palimpalim“ oder bestimmte Comedians, die ja immerhin mehrere tausend Menschen pro Abend zu fesseln verstehen.

In der Komik gibt es keinen Zufall. Es ist alles exakt auf den jeweiligen Punkt festgelegt. Knallhartes Timing. Und nur durch diese Präzision erreicht man, dass das letztlich wie ein Uhrwerk funktioniert. Und dann bekommt das Ganze außerdem eine Eigendynamik und schafft den Effekt, der uns zum Lachen bringt.

Wir haben debattiert,  inwiefern Lortzing in der „Opernprobe“ die Oper parodiert. Empfinden Sie das ebenso, ist dies eine Parodie der Oper in der Oper?

Ja, absolut. Die Frage ist nur: wie karikieren wir das in unserer Zeit überhaupt? Viele der Opernsänger von heute sind ja viel mehr als früher dynamische und sportive Menschen, die auf einer Bühne in jeder Körperlage singen. Das Bild des fülligen Opernsängers, der an einer Rampe steht und sich nicht bewegen mag, gibt es ja schon längst nicht mehr. Das Interessante ist aber, dass sich das Klischee immer noch gehalten hat.

In der „Opernprobe“  finden wir nur eine ganz kurze „Oper in der Oper-Szene“ ziemlich am Schluss vor. Das heißt,  wir haben die Situation genützt, um eine altmodische Spielart („Standbein und Spielbein“: kein junger Opernsänger kennt das mehr!) übertreiben können. In der Vorstellungsarie des Tenors werden bei uns aber auch Unarten bei der Darbietung von Kunstliedern eingebaut (Gestik, Artikulation, etc.).

Aber es gibt weitere Aspekte, die karikiert werden: der Sängerberuf als solcher, der vermeintliche Kunstkenner, das deutsche romantische Kunstlied „an sich“ … Und immer wieder Lortzings Seitenhiebe in Bezug auf andere Opernliteratur, zum Beispiel als Johann sagt: „ich bin sein Diener, der in der Oper gewöhnlich Pedrillo heißt“, was wiederum eine Anspielung auf Mozarts „Entführung aus dem Serail“ ist. Daraus macht sich Lortzing einen ungeheuren Spaß,  weil man das aus dem Opern-Alltag einfach so gut kennt.  Und Lortzing kannte es aufgrund seiner eigenen Bühnenerfahrung natürlich erst recht. Bei der Orchesterprobe werde ich auch noch so ein paar kleine Details aus meinen Erfahrungen bei Orchesterproben einstreuen (u.a. „Es zieht“, „Buchstabe B – hab’ ich nicht“, Orchester-Streik) da wird einiges mit Augenzwinkern eingebaut werden. Es wird eine sehr liebevolle Parodie. Eine Parodie von jemandem, dessen Herz an der Oper hängt. Und da das bei uns allen der Fall ist, trifft sich das natürlich sehr gut.

Es interviewten: C. Fenes, K. Fischer 2009





2. Juli 2008, Ostholsteiner Anzeiger



Interview mit der Regisseurin Jasmin Solfaghari: 

"Junge Sänger brauchen erheblich mehr szenische Basisarbeit"


Frau Solfaghari, nach Stationen als Spielleiterin an der Hamburgischen Staatsoper, Oberspielleiterin am Stadttheater Bremerhaven und der Deutschen Oper Berlin  sind Sie seit 2006  als Professorin für Dramatischen Unterricht an die Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig berufen worden. Wie sieht Ihre Arbeit dort aus?

Meine Aufgabe ist es, Studierenden ab dem 5.Semester mit dem dramatischen Unterricht die szenische  Darstellung von Rollen unserer Opernliteratur nahe zu bringen.
Es ist eine Art szenisches Partienstudium, wenn Sie so wollen. Einmal im Jahr präsentieren wir eine abendfüllende Opernaufführung, wie in diesem Juni „Le nozze di Figaro“, die im Großen Saal der Musikhochschule Leipzig stattfindet und die ich mit den Studierenden szenisch erarbeite.
Außerdem biete ich verschiedene Kurse an, die sich u.a. mit dem Thema Vorsingen, französischen Dialogen oder italienischen Rezitativen befassen.

Welchen Stellenwert räumen Sie den Sprachen für junge Sänger ein?

Einen sehr hohen. Wenn unsere Absolventen an die Opernstudios unserer Theater kommen, dann müssen Sie, wenn auch in kleineren Rollen, im Italienischen und Französischen sattelfest sein. Abgesehen davon arbeiten wir in einem internationalen Kulturbetrieb und da ist es einfach erforderlich, sich außerhalb des Deutschen und Englischen äußern zu können. Es wäre natürlich auch wünschenswert, wenn es mehr Kurse z.B. für russisch und tschechisch an den Hochschulen gäbe.


Welche Anforderungen kommen auf Absolventen der Studiengänge Gesang im Alltag des heutigen Opernlebens zu?

Es sind musikalisch und szenisch hohe Anforderungen zu bewältigen. Ein Sänger, der vor 25 Jahren „im Geschäft“ war, hatte viele Kenntnisse mitzubringen, hatte sich aber nicht mit einer solchen Fülle von Regiestilen auseinanderzusetzen, wie heute. Natürlich ist es schön, diese Farbigkeit an unseren Theatern zu haben. Dazu brauchen die jungen Sänger jedoch erheblich mehr szenische Basisarbeit. Aus meiner langjährigen Spielleiter-Erfahrung kann ich sagen, dass jeder Spielleiter versuchen wird einen jungen Sänger szenisch zu unterstützen, im Repertoirebetrieb aber nicht immer die Zeit hat, um grundsätzliches Handwerk zu vermitteln. Gefragt sind darüber hinaus ein hohes musikalisches Niveau,  Sprachen (Dialoge auf deutsch und französisch),  körperlicher Einsatz und vieles andere mehr.

Sie haben zu Beginn der Saison am Stadttheater Klagenfurt „Rigoletto“ herausgebracht. Wie sind Ihre Eindrücke?

Es war eine wunderbare Arbeit am Haus des neuen Intendanten Josef Ernst Köpplinger. Die Besetzung mit Ivan Inverardi, Petia Ivanova, Alex Vicens und Gabor Breetz war hervorragend. Mit dem Dirigenten Michael Brandstetter und meinen Ausstattern Mark Gläser und Tomas Kypta wurde „Rigoletto“ zu einer sehr intensiven Arbeit, die viel Freude bereitet hat.


Und jetzt „Tannhäuser“ an der Oper Köln?

Ja, ab dem 28.1. beginnen die Proben, am 15. März wird unter der Leitung von GMD Markus Stenz Premiere sein. Ich freue mich sehr auf meine erste Wagner-Arbeit, umso mehr als ich sie mit Solisten wie Torsten Kerl, Dalia Schaechter, Camilla Nylund, Miljenko Turk und Reinhard Dorn in den Hauptrollen, umsetzen kann.

Wie wird das optische Konzept aussehen?

Ich arbeite erstmals mit dem Bühnenbildner Frank Philipp Schlössmann zusammen. Wir kennen uns aus Assistenten-Zeiten bei Marco Arturo Marelli, einer sehr prägenden, intensiven Zeit. Auch mit der Kostümbildnerin Mechthild Seipel ist dies die erste Zusammenarbeit, ich freue mich darauf.


Im Hochsommer sind Sie dann seit 58 Jahren die 1. Frau, die auf dem „grünen Hügel“ inszeniert, wie man lesen konnte? Was ist damit gemeint?

Ja, ich habe auch geschmunzelt. Damit sind die Eutiner Festspiele in Schleswig-Holstein gemeint. Der Interims-Intendant Heinz-Dieter Sense hat mich  für den „Barbier von Sevilla“ von Rossini engagiert . Wir haben an der Hamburgischen Staatsoper und der Deutschen Oper Berlin bereits zusammengearbeitet. Es wird meine erste Open - Air -Erfahrung sein. Das wird spannend. Am besten man inszeniert den Regen gleich mit, aber das ist ja beim „Barbier“ mit dem komponierten Gewitter auch kein Problem…(lacht)


Bleibt bei diesem Pensum noch Zeit für die Familie?

Natürlich bleibt zu wenig Zeit. Glücklicherweise habe ich eine Familie, die mich sehr unterstützt. Auch meine beiden Söhne haben sehr viel Freude an Musik und Theater. Sie erleben das Entstehen der Produktionen hautnah mit. Gerade Kinder treten ja der Theaterwelt offen gegenüber - ein herrlicher Zustand!

Zum Abschluss:  wie wichtig ist die musikalische Ausbildung von Kindern?

Sie ist wehr wichtig; ich hatte in meinen früheren Jahren in Hamburg Kinder in Theaterkursen unterrichtet und bin davon überzeugt, dass die musikalische Bildung  für die persönliche Entwicklung unserer Kinder  enorm wichtig ist. Der Musikunterricht an den Grundschulen kann nicht intensiv genug sein. Wie jeder weiß, hat gerade die musikalische Erziehung einen sehr positiven Einfluss auf die Persönlichkeit und Leistungsfähigkeit der Kinder in anderen Fächern. Abgesehen davon, werden soziale Fähigkeiten beim Musizieren mit anderen geübt – und es macht auch noch gute Laune…


Prof. Jasmin Solfaghari, vielen Dank für dieses Gespräch.
Januar 2008  Anton CUPAK  der Neue Merker


„Ein unglaublicher emotionaler Sog“

15.09.05, Kölner Stadtanzeiger

Die Kölner Oper startet mit "The Bassarids". Vor der Neuinszenierung von Hans Werner Henzes Werk sprach Rainer Nonnenmann mit Regisseurin Jasmin Solfaghari über die Leidenschaftlichkeit der Musik und die Botschaft der 1966 uraufgeführten Oper.


Die Oberspielleiterin der Deutschen Oper Berlin, Jasmin Solfaghari, inszeniert in Köln die Oper "The Bassarids".
Vor der Neuinszenierung von Hans Werner Henzes Werk sprach Rainer Nonnenmann mit Regisseurin Jasmin Solfaghari.

KÖLNER STADT-ANZEIGER: Frau Solfaghari, die Uraufführung der „Bassariden“ bei den Salzburger Festspielen 1966 führte Henze auf den Höhepunkt seines Ruhms. Was fasziniert Sie an dieser Musik?

JASMIN SOLFAGHARI: Der Grad der Leidenschaftlichkeit. Die Musik ist eine Fortsetzung der spätromantischen Linie, was mit den Charakteren zu tun hat. Kein Mensch braucht Angst zu haben, dass sie unsinnlich wäre. Ihre Sinnlichkeit ist eine große Qualität, für mich ganz wichtig und einer der Gründe, warum Markus Stenz diese Musik so sehr liebt. An Mahler und Wagner erinnert die durchkomponierte Großform, die ohne Unterbrechung den dramatischen Faden stringent führt. Für einen Regisseur ist das beglückend, weil wir es nicht mit einer abgehackten Folge von Zwischenspielen, Ensembles oder Arien zu tun haben. Bei den Proben merkten wir, dass das Werk, das zwei Stunden ohne Pause durchgeht, einen unglaublichen emotionalen Sog entfaltet.

Die antike Tragödie „Die Bakchen“ von Euripides, auf der das Libretto basiert, schildert den Grundkonflikt zwischen dem Gott Dionysos und König Pentheus von Theben als Widerstreit von Ekstase und Ratio, Mythos und Aufklärung. Wie inszenieren Sie diesen Konflikt?

SOLFAGHARI: Ich verlege die Handlung nicht in eine bestimmte Zeit. Weder deute ich Pentheus' Herrschaft im Sinne eines bestimmten Regierungssystems, noch gebe ich Dionysos ein bestimmtes Attribut aus der Vergangenheit. Hier folge ich nicht dem von Henze vorgeschriebenen Stilmix. Stattdessen versuche ich, über die Kostüme und das Bühnenbild eine zeitlose theatralische Form für diesen Konflikt zu finden. Und ich überlege, was könnte das Dionysische sein, dieser Konfliktherd in jedem Menschen zwischen der Ratio und dem sinnlichen, orgiastischen, entgrenzten Leben. Ich entscheide mich nicht für eine eindeutige inhaltliche Festlegung auf diesen oder jenen Kult, sondern versuche, durch die Personenführung beim Publikum die eine oder andere Assoziation zu wecken.

Welche Assoziationen entstehen da bei Ihnen selbst?

SOLFAGHARI: Ich selbst erinnerte mich spontan an die Baghwan-Bewegung, die in meiner Schulzeit unglaublichen Zulauf hatte - ohne dass der Chor deswegen jetzt mit Holzketten über die Bühne läuft. Wir haben es ja - das ist der theatralisch wunderbare Anfang - mit einem König zu tun, der gerade erst König geworden ist und schon kein Volk mehr hat. Seine rigide Herrschaft hat den alten Semele-Kult verboten, und die Thebaner sind zum neuen Gott übergelaufen, wo die neue Freiheit schnell in neue Abhängigkeit führt. Ich denke, Henze möchte mit dieser Oper, in der der Chor eine immens große Rolle spielt, zeigen, wie Massen reagieren, was sie suchen, was sie brauchen.

Welche Botschaft geht von dieser Oper aus?

SOLFAGHARI: Sie zeigt, dass jedes radikale System und jeder Fanatismus, egal unter welchen Vorzeichen, ins Nichts führt. Das scheinbar liberale System des „Wir-wollen-uns-alle-Vergnügen, Wir-lieben-uns-alle-und-befreien-die-Welt“, also dieses explosive, jugendliche, radikale Gefühl, führt, wenn es keine Struktur hat, genauso ins Desaster wie eine Diktatur, die die Emotionen und religiösen Gefühle der Menschen nicht wahrnimmt. Heute, wo wir überall sehen, was Fanatismus anrichten kann, ist das gesellschaftliche Ziel eine größtmögliche Schnittmenge: Das eine darf nicht ohne das andere sein.


Ehrenamtliche Tätigkeiten

Schirmherrschaft NICARAGUA PROJEKT E.V.   


        

       

                                                                                                          Die Hamburger Ärztin Dr.Katrin Hennings vor Ort.

Ziele unseres Vereins

Der Zweck des Vereins ist die Unterstützung sozialer und medizinischer Projekte in Nicaragua. Vor Ort fördern Mitglieder als Ärzte und Organisatoren die Gesundheitspflege und sind behilflich bei der Beschaffung von Mitteln, um diese für Projekte in Nicaragua sinnvoll einzusetzen.

Nicaragua-Projekt e.V. unterstützt insbesondere den Verein MARIA de NAZARETH in Ocotal, Nicaragua. Im  Vorstand sind Dr. Katrin Hennings und Reinhart Bein, die Schirmherrschaft für dieses Projekt hat Prof. Jasmin Solfaghari übernommen.

kontakt@nicaragua-projekt.org                w w w.nicaragua-projekt.org

 


Ihre Spende ist steuerlich absetzbar. Sie erhalten bei Angabe Ihrer Adresse eine Spendenbescheinigung.

Nicaragua-Projekt e.V.  /  Deutsche Apotheker und Ärzte Bank
Konto 0006915035    BLZ 30060601

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Festliche Operngala Berlin

Mitglied Künstlerische Leitung der 

Festlichen Operngala für die Deutsche AIDS- Stiftung

in der Deutschen Oper Berlin 


Jasmin Solfaghari ist gemeinsam mit Dr. Alard von Rohr und Uwe Arsand Mitglied der Künstlerischen Leitung der Festlichen Operngala für die AIDS- Stiftung, die an der Deutschen Oper Berlin jährlich stattfindet und vom rbb, mdr und auf 3sat ausgestrahlt wird. Am Abend der Gala übernimmt sie die Abendregie in Zusammenarbeit mit Max Raabe, der als Nachfolger von Loriot durch den Abend führt.
(Foto: NvG.event)


        

Die 19. Festliche Operngala in Berlin 2012
300.000 Euro Erlös für Menschen mit HIV/AIDS

Termine der TV-Ausstrahlungen:
3SAT: 24. November 2012, 20.15 Uhr
RBB: 1. Dezember 2012, 23.15 Uhr
Während der Sendungen kann unter der Spenden-Nummer 0800 120 4 120 gespendet werden.

Bei der 19. Festlichen Operngala für die Deutsche AIDS-Stiftung in der Deutschen Oper in Berlin am 10. November ist, zuzüglich noch zu erwartender Nachspenden und telefonischer Spenden anlässlich der kommenden Fernsehausstrahlungen, ein Erlös von rund 300.000 Euro zusammen gekommen. Die begeisterten Gala-Besucherinnen und –Besucher feierten die auftretenden Künstler immer wieder mit begeistertem Applaus und zum Abschluss mit minutenlangen Standing Ovations. Zu Beginn hatte Vizekanzler Philipp Rösler in einer sehr persönlich gehaltenen Rede zu mehr Akzeptanz für HIV-positive und an AIDS erkrankte Menschen aufgerufen.

Wie bereits seit vielen Jahren hatte auch in diesem Jahr wieder Jean-Claude Juncker, Vorsitzender der Euro-Gruppe und Premierminister Luxemburgs, die Schirmherrschaft der Veranstaltung übernommen. Auf seine gewohnt charmante und unterhaltsame Art führte erneut Max Raabe durch den Abend. Die musikalische Leitung lag bei Alain Altinoglu, die künstlerische bei Jasmin Solfaghari, Uwe Arsand sowie Dr. Alard von Rohr. Unter der Leitung von William Spaulding begleiteten Chor und Orchester der Deutschen Oper internationale Oper-Größen wie Norah Amsellem, Anna Bonitatibus, Pavol Breslik, Michael Fabiano, Vesselina Kasarova, Simone Kermes, Sonia Prina, Artur Rucinski und Rachel Willis-Sørensen. Alle beteiligten Künstler verzichteten zugunsten von Menschen mit HIV und AIDS auf ihre Gagen.

Der Erlös der Operngala wird Menschen mit HIV/AIDS in Deutschland und Afrika zugutekommen. In Deutschland soll vor allem Betroffenen im Großraum Berlin geholfen werden – in der Hauptstadt leben mehr als 20 Prozent der Menschen mit HIV/AIDS in Deutschland. Mithilfe des Erlöses der Berliner Gala wird in Südafrika die HOPE Cape Town Association unterstützt, die die Deutsche AIDS-Stiftung schon seit vielen Jahren fördert.

Die Festliche Operngala zählt seit Mitte der 1990er Jahren zu den wichtigsten Charity-Veranstaltungen in Berlin und Deutschland. 2013 zum 20. Mal stattfindend, stellt sie den wichtigsten Event der Deutschen AIDS-Stiftung dar. Seit 1994 kamen so mehr als sechs Millionen Euro zusammen, mit denen unzähligen Menschen mit HIV/AIDS in Deutschland und im südlichen Afrika geholfen werden konnte.

Speziell für die Berliner Operngala wurde von der Deutschen AIDS-Stiftung ein Spendenkonto eingerichtet:

Deutsche AIDS-Stiftung
Konto-Nr. 5 372 837 006
Berliner Volksbank
BLZ 100 900 00